THIS WAY UP #14 : Le documentaire dévalué ?

.Table-ronde | Le documentaire dévalué ?


>> Tim Robey
(modérateur) Critique cinéma au journal The Telegraph | @trim_obey

>> Claire Aguilar Directrice de la programmation et des évènements professionnels du Sheffield Doc/Fest | @Claire_Aguilar

>> Jeanie Finlay Artiste et réalisatrice Glimmer Films Ltd | @JeanieFinlay

>> Sonja Henrici Productrice et co-directrice de l’Insitut de Documentaire d’Ecosse | @scottishdocinst @sonjahenrici

>> Oli Harbottle Chef de la distribution de Dogwoof | @olidogwoof

Le documentaire est en forme, il fait de bons résultats au box-office sans compromettre sa qualité. Au fil des années, il y a eu de nombreux changements dans la manière dont les documentaires ont été faits, distribués et vus mais il y a toujours des problèmes : ils n’atteignent pas assez largement les spectateurs. Mais les exploitants donnent-ils la chance aux publics de voir ces films ? Les films documentaires bénéficient-ils de la meilleure exposition possible ? Souvent noyés dans la masse des fictions, diffusés à des heures creuses et trop peu de temps à l’affiche, il est temps d’arrêter de dévaluer le documentaire.

Les participants à la table ronde se présentent tour à tour, Jeanie Finaly, artiste et réalisatrice basée au cinéma Broadway de Nottingham a sorti un film documentaire en salle Orion, the man who would be the king au mois de septembre 2015 ; Sonja Henrici, productrice de documentaires et co-directrice de l’Institut de Documentaire d’Ecosse (Scotish Documentary Institute) à Edimbourg, a produit dernièrement Seven Songs for a Long Life ; Claire Aguilar, directrice de la programmation du festival doc/fest à Sheffield est en charge de la programmation mais aussi d’autres activités autour de l’exploitation cinématographique en dehors du festival et Oli Harbottle est en charge de la distribution chez Dogwoof spécialisé dans les sorties documentaires depuis 2007 « Nous avons pris le risque de nous spécialiser dans les sorties de films documentaires, nous sortons maintenant environ 15 films par an comme The Look of Silence, Dior and I ou Black Fish ».

© Orion

© Orion, the man who would be the king

Pour lancer la discussion, Tim Robey propose à chaque intervenant de prendre un exemple d’un challenge auquel ils ont dû faire face pour promouvoir et distribuer leur film. Jeanie Finlay se lance « Je pense que la manière dont les documentaires peuvent être perçus est déjà un problème. Les réalisateurs de films documentaires ne sont pas considérés comme des réalisateurs, pourtant, ils traversent les mêmes étapes : trouver une histoire, rechercher les financements, jusqu’à la réalisation du film. » La perception des documentaires, pas toujours considérés comme de « vrais films » apparaît comme un problème majeur, mais il est loin d’être le seul « Trouver des écrans est aussi un problème, d’autant plus si l’on distribue le film nous-mêmes. Mais ce sont des choix délibérés : nous voulons sortir le film d’une manière spéciale, impliquer les publics, avoir des interactions avec eux. Il faut sortir sur 50 ou 100 écrans pour que la sortie du film soit un minimum relayée. Et si vous trouvez un créneau pour sortir dans un cinéma, c’est un mercredi à 18h. Comment le bouche-à-oreille peut-il fonctionner dans ces conditions ? ». Jeanie Finlay aborde aussi sa relation aux distributeurs « C’est difficile quand on a travaillé pendant plusieurs années sur un film, qu’on va voir un distributeur et qu’il nous dit : Vous avez vu Searching for Sugar Man ? Ce film a rapporté beaucoup d’argent… Pourquoi ne pas remonter votre film dans ce sens ? Vous pourriez vraiment en tirer de l’argent. » Ces problèmes résonnent avec les autres témoignages. « Pour moi, la création documentaire est aujourd’hui particulièrement excitante et c’est frustrant de voir que beaucoup de gens puissent penser que ces films sont ennuyeux. Pour lancer la sortie d’un film, il faut convaincre la presse nationale, organiser des projections presse à Londres, mais si ton film est basé sur un territoire régional, fonctionner comme cela n’a aucun sens. » souligne Sonja Henrici. « En tant que festival, nous n’avons pas un budget marketing assez important ; pour être honnête, il est quasi existant. Nous avons du matériau créé autour des films, la réputation du festival, mais nous n’avons pas de budget dédié à la promotion. Parfois, les réalisateurs nous aident, quelqu’un vient pour s’occuper de la promotion de son film et permet de générer du bouche-à-oreille. Dans un monde parfait, ce serait à nous de nous occuper de ce travail. » explique Claire Aguilar. « Le problème aujourd’hui, c’ est le manque d’opportunités de diffusion. Des films comme The Look of Silence n’ont pas eu de diffusion TV. Les réalisateurs ne peuvent plus se reposer sur la télévision, ils doivent trouver de nouvelles manières de faire de l’argent via d’autres modes d’exploitation. Beaucoup de réalisateurs pensent qu’il faut sortir au cinéma mais je ne suis pas sûr que le nombre de films documentaires qui sortent sur grand écrans soit soutenable. Il y a deux semaines, cinq documentaires sortaient le même jour et ils s’adressaient au même public. Je pense que le manque d’espace de diffusion à la télévision sature le marché documentaire dans les salles de cinéma. » raconte Oli Harbottle.

Tim Robey rebondit sur cette saturation. « Le nombre de documentaires qui sortent en salle chaque semaine devient un vrai problème. Les articles presse sont nécessaires pour la vie de ces films et pour leur bouche-à-oreille mais peut être que la prolifération de ces critiques chaque semaine n’aide pas. Les documentaires ont besoin de temps, et les critiques et les distributeurs devraient plus collaborer sur ces questions-là pour que la presse soit en mesure de soutenir les sorties de documentaire. » Tim Robey propose à chaque participant de la table-ronde de choisir un développement dans la distribution, le financement ou le marketing qui ait influencé positivement l’industrie. Jeanie Finlay commence en disant qu’elle s’intéresse principalement aux nouvelles pratiques du point de vue des spectateurs. Pour la sortie de son documentaire Orion, elle a placé le public et les nouveaux modes d’implication au coeur du processus de réalisation « Même si mon film est diffusé à la télévision, il peut aussi fonctionner au cinéma et les gens achèteront ensuite mes films précédents en ligne. La sortie du film a été un vrai challenge mais aussi l’un des moments les plus excitants de mon point de vue. Nous avons cherché à impliquer les gens sur les réseaux sociaux : nous avions créé un masque « Je suis un Orion » avec une campagne autour de cet objet « Porterez-vous le masque ? ». Nous avons encouragé les gens à se prendre en photo et à les publier avec le hashtag #IamOrion. En échange, nous leur avons offert des tickets à prix réduit pour découvrir le film. » Sonja Henrici rebondit sur la décentralisation de l’industrie cinématographique, via les centres du cinéma (film hubs) qui a été pour elle un mouvement essentiel. « En Ecosse, les organisations communiquent davantage. Les possibilités à cette échelle sont très enthousiasmantes. Et je suis complètement d’accord avec Jeanie, nos publics sont géniaux. » Claire Aguilar évoque l’apparition de nouvelles plateformes et de nouvelles formes de création interactives ainsi que l’explosion de la réalité virtuelle. « L’émergence du documentaire de création est incroyable depuis une quinzaine d’années, et continue de grandir aujourd’hui. Je ne crois pas que les cinémas seront remplacés par la télévision ou d’autres plateformes. Les documentaires sont très créatifs, vous pouvez faire ce que vous voulez, travailler sans scénario ou sans règle. »

Certains cinémas londoniens expérimentent une concentration de la programmation autour du documentaire

Oli Harbottle rappelle l’arrivée de nouveaux acteurs comme Netflix sur le marché, qui ont largement soutenu le documentaire de création. « Tandis que nous avons vu les espaces pour le documentaire de création diminuer, dans un même temps nous avons vu émerger Netflix. Pour être honnête, ils ont fait beaucoup pour le développement des documentaires, en termes d’innovation culturelle mais aussi dans une perspective économique. En tant que distributeur, nous trouvons de moins en moins de télévision pour acheter nos documentaires, Netflix occupe ce fossé. Nous ne savons pas si Netflix va garder la même politique d’acquisitions pour les années suivantes car ils créent de plus en plus de concepts originaux mais pour le moment ils sont essentiels pour nous. En termes d’exploitation cinématographique, certains cinémas londoniens expérimentent une concentration de la programmation autour du documentaire, que ce soit au DocHouse ou au PictureHouse Central. C’est fantastique car ce sont des endroits où la communauté du documentaire -et il y a une communauté pour ces films- peut se rencontrer et se retrouver. J’aimerais que cela évolue à une échelle nationale, bien sûr il ne peut pas y avoir des cinémas dédiés au documentaire dans chaque ville mais au moins des créneaux réguliers. » C’est pour rendre le cinéma documentaire accessible que ces deux espaces ont donc été créés en plein coeur de Londres : le DocHouse est un écran de 56 places accompagnée d’une plate-forme en ligne dédié au cinéma documentaire installé dans le cinéma Curzon Bloomsbury et le PictureHouse Central a développé une programmation spéciale autour de films documentaires appelée Central Docs.

DocHouse

DocHouse

Tim Robey rebondit sur la création du DocHouse à Londres en mars 2015. Il a assisté à la séance du documentaire Burden of Dreams, présentée par Andrew Kötting, en plein milieu de l’après-midi en semaine. La salle était remplie, notamment par de jeunes étudiants. « Ils organisent une série de projections hebdomadaires de films documentaires qui réunissent beaucoup de monde, mais ces séances sont moins chères. Que pensez-vous des écarts de prix pour les films documentaires ? Est-ce une mauvaise nouvelle du point de vue d’un distributeur ? » Pour Oli Harbottle, c’est un éternel débat. « Dans les faits, le prix dévalue le documentaire. Dans certains cinémas, les documentaires sont à 8 £ tandis que les films de fiction coûtent 16 £ : c’est un problème. La cible principale pour les documentaires sont les étudiants, et ils n’ont pas beaucoup d’argent. Pour moi c’est un vrai problème que les prix soient différenciés dans un même cinéma, mais honnêtement je n’ai pas de solution car je ne crois pas non plus à des tickets de cinéma à 16 £. » Jeanie Finlay rajoute : « Il y a quelques années, nous avons financé mon film grâce à du crowdfunding. Je me rappelle quand nous sommes arrivés à Broadway, la séance de notre film a rapporté plus d’argent que celles des autres films réunis. J’adore l’idée qu’un petit film puisse remplir une grande salle, que les publics veuillent voir de petites idées projetées sur grand écran. Et je ne crois pas non plus à des tickets à 16 £. Je pense aussi que certains programmateurs de cinéma pensent qu’il n’y a pas de public pour le documentaire. Donc ils les diffusent sur une séance l’après-midi dans leur plus petite salle. Il est impossible de construire quoique ce soit dans ces conditions. Il faut qu’ils prennent un risque. C’est existant d’aller au festival de Toronto et de voir qu’ils ont réussi à une construire un public pour les documentaires. »

Ces films sont poussés dans un ghetto. Pourquoi devraient-ils être dans un ghetto ?

Une première intervention du public rappelle que les exploitants ont une vraie responsabilité pour que les documentaires soient traités comme des films de fiction. « Pour nous, les documentaires et les films ont exactement la même valeur. Les exploitants et les programmateurs ne doivent pas mettre des prix plus bas pour les films de répertoire, d’artistes ou de documentaires. Il ne faut pas de distinction. » Dans le public, Jason Wood, programmateur du Home à Manchester questionne « Ces films sont poussés dans un ghetto. Pourquoi devraient-ils être dans un ghetto ? » Une troisième personne souligne que les documentaires n’ont pas la même modèle de distribution que les films de fiction et se concentrer sur ce modèle n’est peut-être pas la meilleure des solutions. « Je me dis qu’il serait peut-être mieux de créer le buzz à partir de « petits cinémas » plutôt que de se concentrer sur les autres. Je pense que lutter contre le faible espace octroyé par la presse et les festivals est plus dur que de travailler avec des partenaires locaux, et de bâtir quelque chose à partir de cela.  Qui regarde des documentaires ? Il y a bien plus de spectateurs qui pensent que les films de fiction sont de plus mauvaise qualité que les documentaires. » Oli Harbottle répond à cette interrogation en présentant une de leurs expérimentations, le pop-up cinema : «  Le vrai problème est le manque de possibilités pour voir des documentaires, surtout en dehors de Londres. Nous lancé notre propre pop-up cinema il y a 5 ans qui est un programme de réservation non commercial : tout le monde, n’importe où, peut réserver un film à partir de sa date de sortie. C’est un modèle économique durable. Nous avons environ 500 ciné-clubs (films society), individus ou entrepreneurs qui réservent des billets en avance. Nous avons environ 500 ambassadeurs. A Birmingham, la deuxième plus grande ville du pays, je ne me rappelle même plus la dernière fois qu’un de nos films a été projeté là-bas. Nous avons cette communauté, et il y a un modèle autour de cela mais il reste fragile. » Jeanie Finlay complète : « Je pense que cet outil pop-up est formidable. Il permet de ne jamais dire non à des publics : on peut accepter une diffusion dans un magasin de disque ou dans un festival de musique. Je pense que c’est bien d’être ambitieux, de vouloir faire beaucoup de bruit, de vouloir occuper cet espace et rendre le film disponible à un large public. Le pop-up était super car je pouvais renvoyer les gens sur cet outil quand ils me demandaient de diffuser mon film gratuitement, ça permettait d’organiser de nombreuses diffusions à un prix convenable. En même temps, c’était aussi un moyen de soutenir l’idée que tout le monde peut être un exploitant. Je veux que plus de gens voient mon travail. »

Une autre personne dans le public insiste sur la spécificité du cinéma documentaire : « En écoutant la discussion d’aujourd’hui, j’entends qu’il faut que les documentaires aient les mêmes espaces, soient abordés de la même manière que les films de fictions. Mais c’est oublier que les documentaires sont uniques, qu’ils touchent des public spécifiques, qu’ils abordent des problématiques rarement traitées, souvent dans une optique locale, et ne faudrait-il pas célébrer cela ? C’est un très bonne nouvelle d’entendre que des espaces dédiés aux documentaires ont été créé comme le DocHouse à Londres. Il faudrait aller dans ce sens, faire des plans de sortie atypiques, célébrer ce qui rend les documentaires si spéciaux, convaincre les exploitants que ces films ont besoin de plus de temps, etc. De nouvelles expériences événementielles ont permis à des publics de découvrir le documentaire, au travers notamment de séances pop-up. »

Jeannie rappelle qu’elle se concentre sur un modèle de distribution de film documentaire mais qu’elle ne veut pas être reléguée à la marge « Je ne veux pas commencer dans les ciné-clubs et ensuite atteindre les salles de cinéma, je veux de la presse nationale et je veux être ambitieuse. Pour le film Amy, ils ont été incroyablement ambitieux, je n’aurais pas cela en restant silencieuse. » Pour clore la discussion, plusieurs interventions du public relèvent un manque de cinémas et d’écrans hors de Londres, que les programmateurs ne sont pas pris au sérieux lorsqu’ils tentent de diffuser ces films mais aussi une complexité pour eux d’accéder aux films documentaires.

Merci à ces deux jours d’échange passionnants This Way Up : RDV à Galway en 2016 !